{"id":249,"date":"2019-03-04T17:23:23","date_gmt":"2019-03-04T16:23:23","guid":{"rendered":"http:\/\/localhost\/perilli\/?page_id=249"},"modified":"2019-03-04T17:34:00","modified_gmt":"2019-03-04T16:34:00","slug":"testi-teorici","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.achilleperilli.com\/?page_id=249","title":{"rendered":"Testi Teorici"},"content":{"rendered":"

1948<\/span><\/p>\n

Del formalismo, <\/em>\u201cArt Club\u201d, n. 16, Roma, gennaio<\/span><\/p>\n

1951<\/span><\/p>\n

Sono due spazi,<\/em> in cat. mostra Arte astratta e concreta in Italia, <\/em>Roma, Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna, febbraio; ristampato in: cat. Viareggio 1990; cat. Darmstadt 2005; cat. Frascati 2006<\/span><\/p>\n

“La pittura concreta \u00e8 nata come fenomeno di libert\u00e0 interiore, quasi una rivolta contro tutto ci\u00f2 che poteva legare la creazione a schemi logori da tanti anni d\u2019esercizio. Ed \u00e8 stata anche rinnovamento e nel gusto e nelle forme, s\u00ec da segnare profondamente la nostra civilt\u00e0. Oggi, con mezzi nuovi e pensieri pi\u00f9 vasti, \u00e8 forse giunto il momento di procedere oltre per altre strade meno semplici ma necessarie se vogliamo veramente penetrare nella coscienza contemporanea. Nei primi anni di ricerche vestire in camice bianco e provare nella provetta la composizione chimica della pittura era necessario, vedere nella sua sostanza lo spazio elementare era necessario, saggiare la forza del colore era necessario, ma oggi son cose fatte. Non abbiamo pi\u00f9 tra i piedi l\u2019obbligo di colorire un volto o di definire un paesaggio, ma questo ci impegna ben altrimenti. Ecco il problema: innestare un mondo di esperienze e di tentativi in un pi\u00f9 vasto interesse umano, senza ricadere nell\u2019inutile simbologia o nel tecnicismo di natura narcisistica; non \u00e8 questo un richiamo all\u2019uomo o alla natura; bens\u00ec la sensazione di un mondo ancora da scoprire o forse solo da registrare, reso fino ad oggi solo in parte. <\/em><\/strong> Esistono due spazi, il mio, vostro, nostro, di tutti e un altro spazio: quello dell\u2019arte; in quest\u2019ultimo vivono forme e colori, che noi dipingendo rendiamo solo in parte, per quel tanto che \u00e8 nelle nostre capacit\u00e0 di rendere. Vale a dire che in noi v\u2019\u00e8 la capacit\u00e0 di dipingere solo quello che \u00e8 nostro particolare, ci\u00f2 che \u00e8 la memoria ci restituisce da lontane regioni.<\/em><\/strong> Mi si potr\u00e0 accusare di fare della lettura; ma sono dell\u2019opinione che quando occorre non v\u2019\u00e8 cosa che non debba essere fatta, qualsiasi tab\u00f9 essa sia. Sporchiamoci le mani col fango se il fango ci pu\u00f2 essere d\u2019aiuto nella creazione. Per rendere chiaro quel mio concetto dei due spazi, mi voglio rifare alle origini; a Kandiskij e a Modrian, alla scoperta della forma pura e dello spazio duro. Per il primo dietro la forma esiste il vuoto indefinibile, per il secondo lo spazio non ha possibilit\u00e0 di movimento n\u00e9 di essere determinato e distinto con una forma in lui, vivente. L\u2019importante fu proprio scoprire quei valori assoluti, ma dobbiamo noi continuare ad usarli con la stessa mentalit\u00e0 con cui furono intuiti da Kandiskij o da Modrian? Magnelli e Vantogerloo hanno condotto molto avanti quei valori assoluti, fino a quasi farli incontrare e fondersi, quasi. Il nostro problema \u00e8 di far confluire questi due filoni in una grande composizione che assommi tutte le esperienze e ne faccia una sola, la sintesi concreta. Il concetto spaziale parte da questa contestazione, e dal riconoscimento tra lo spazio reale, per intenderci quello che ci circonda e lo spazio pittorico non vi \u00e8 nulla in comune se non l\u2019essere determinati in due modi opposti nello stesso tempo. Lo spazio pittorico o plastico \u00e8 da noi percepito a frammenti tanto pi\u00f9 grandi quanto lo pu\u00f2 la nostra personalit\u00e0. In questo consiste la grande scoperta dell\u2019arte concreta. La forma di Kandiskij e di Magnelli e lo spazio di Modrian e di Vantongerloo sono lo spazio pittorico nei suoi particolari, diversi momenti di un assoluto. Se per giungere questo risultato \u00e8 stato necessario dimenticarsi molte cose, una volta raggiunto lo scopo, non vi \u00e8 ragione di dimenticarsi ancora quelle che furono le conquiste dell\u2019arte barocca, estrema punta dell\u2019arte della rinascenza. Le nostre composizioni sono ancora troppo elementari, basate sul concetto di un cetro compositivo, attorno al quale far muovere una forma o, nel migliore dei casi, di forme in spazi differenti, sempre per\u00f2 con un fuoco di composizione. Nuovi problemi si affacciano: non abbiamo ancora pensato alla luce, luce pittorica, la stessa definita in un certo modo da Caravaggio e da Rembrant, non abbiamo ancora pensato che il quadro continua al di l\u00e0 delle sue dimensioni, in un infinito verticale e orizzontale, non ci siamo resi conto che non basta eliminare la figura umana o l natura per fare dell\u2019arte concreta, ma che questa eliminazione ci impegna maggiormente e che non tutte le soluzioni sono valide, solo perch\u00e9 concrete. <\/em><\/strong> La nostra pittura \u00e8 stata semplice fino ad oggi, solo perch\u00e9 cos\u00ec \u00e8 stato possibile eliminare il superfluo, ma continuare vuol dire ripetersi. Abbiamo tra le mani una grammatica, delle parole da poter dire pi\u00f9 cose in una volta, pi\u00f9 spazi in tempi diversi. Sotto il fondo bianco di Modrian si muovono altri spazi e altre forme, cos\u00ec come dietro le forme di Kandiskij e di Magnelli sono infiniti spazi e infinite forme. Cerchiamo di definirli. Vogliamo raggiungere la sintesi concreta.”<\/em><\/strong><\/p>\n

1952<\/span><\/p>\n

Sull\u2019arte astratta,<\/em> \u201cLa Fiera Letteraria\u201d, Roma, 27 luglio<\/span><\/p>\n

1957<\/span><\/p>\n

Nuova figurazione per la pittura,<\/em> \u201cL\u2019esperienza moderna\u201d, n. 1, Roma, aprile; ristampato in: cat. Viareggio 1990; cat. Darmstadt 2005; cat. Frascati 2006<\/span><\/p>\n

“Nella pittura contemporanea lo svolgersi e l\u2019articolarsi del disegno interno del quadro (quell\u2019ossatura base, su cui poi si costituir\u00e0 tutta la trama del dipinto) ha avuto fasi alterne.Forse, meglio di ogni altro atteggiamento o polemica o gesto, l\u2019attuarsi in particolari forme di questa struttura ha consentito il risolversi di molte situazioni di distacco e di trasformazione da una precedente abitudine formale. Il segno chiaro e preciso che delimita le forme o contiene i colori o costruisce l\u2019immagine \u00e8 la sintesi pi\u00f9 evidente di una poetica e nel suo differente modularsi \u00e8 compreso il differente modo di essere della pittura. L\u2019ossatura cubistica conserva ancora nella sua perplessit\u00e0 di indagine e d\u2019analisi il vecchio concetto a graticciata rinascimentale. Cambiano i piani, si riducono le dimensioni, aumentano i punti di vista, ma l\u2019impronta, l\u2019immagine l\u2019ossatura stessa del quadro sanno ancora di Ingress o di Poussin. Le linee sono tracciate verticali e orizzontali e diagonali, intersecatesi o perpendicolari, ma l\u2019immagine nasce ancora nella razionalit\u00e0 di una struttura, dell\u2019equilibrio delle parti, della simmetria dei contrari. Ed \u00e8 la rivoluzione cubista: quel movimento destinato a cambiare per gli anni a venire tutti i concetti della pittura. Ma la rivoluzione deve ancora attuarsi, fino a realizzare quell\u2019immagine tracciata e disegnata, che il cubismo tentava di far intravedere, ma che non riusciva a rendere. Quel che deve essere fatto \u00e8 il ritrovare la capacit\u00e0 d\u2019investire tutta la realt\u00e0 dell\u2019esistenza nella traccia pi\u00f9 elementare, nell\u2019impronta pi\u00f9 semplice d\u2019un segno. E perch\u00e9 questo sia possibile occorre accettare altri modi d\u2019essere dello spazio, un nuovo comporre per asimmetria e fuori campo, una funzione predominante dell\u2019automatico, un ritorno continuo ed ossessivo della memoria. L\u2019immagine nasce allora non in conseguenza di un elaborazione sistematica; ma per improvvisi sbalzi, per repentine riprese, per illogici ritorni. N\u00e9 \u00e8 difficile, ripercorrendo quanto \u00e8 stato fatto negli ultimi anni, riconoscere in molte opere le qualit\u00e0 necessarie per qualificare come determinati in questo processo di trasformazione. Tutta la grafica espressionista poggiata essenzialmente sul netto rapporto tra nero e bianco, con crudezze di paesaggio e senza alcuna concessione al descrittivo, riporta il discorso dopo il dissolversi impressionista, nel concentrarsi dell\u2019immagine; Kandiskij e Klee, che di quel discorso sono elementi primari, sviluppano e riducono ad una essenzialit\u00e0 drammatica quella forza espressiva. In taluni disegni di Kandiskij, intorno al 1915, la riduzione di una realt\u00e0 naturale ad un puro valore di segno, quasi un ritorno all\u2019ideogramma, conferma e sostiene un filone formale, che il cubismo prima e il neoplasticismo dopo, tentarono di annullare, in nome di ideali razionalistici e funzionali. Contemporaneamente Klee, nella stessa direzione, ricercava con un automatismo nevrotico un\u2019immagine calligrafica del reale. Esperienze svoltesi sul terreno fertile dell\u2019espressionismo e confluite pi\u00f9 tardi nel surrealismo di Mir\u00f2, di Arp e di Gorky. L\u2019automatismo ha ormai raggiunto la sua massima libert\u00e0. Il sogno si svolge, sovrapponendosi alla volont\u00e0 dell\u2019autore, divenendo alle volte spazio interno, facendo prevedere una continuazione irreale al di l\u00e0 delle dimensioni della tela o del foglio. I moduli compositivi non obbediscono pi\u00f9 ad una legge di simmetria o di compensazioni e quando queste ci devono essere , trovano vita in spazi ben pi\u00f9 grandi o ben pi\u00f9 riposti e segreti, che illimitato rettangolo o quadrato di tela o di carta. L\u2019immagine diviene allusiva, simbolica, emblematica, si lascia creare dal valore di una macchia o da un improvviso cedere della mano sul foglio o da un graffio incerto del pennino o di un chiodo. Il suo impegno con la realt\u00e0 \u00e8 talmente pieno e totale da comprendere ogni possibile momento del pittore, ogni suo ricordo , ogni sua occhiata, ogni sua presa di contatto con il reale. Il salto \u00e8 terribile e complicato per uomini nati in una civilt\u00e0 scarsa dal punto di vista fantastico, incerta nei suoi simboli, povera di miti. I calligrafi moderni giapponesi, Yoshimichi, Oyudaira Yayu, Shisui, Nankoku, Yukei e altri si rivelano difatti nella loro libert\u00e0 espressiva ben pi\u00f9 efficaci di pittori come Hartung o Kline. Ma la loro facilit\u00e0 di segno non raggiunge la solidit\u00e0 e la sintesi dell\u2019immagine dei pittori occidentali. Importante \u00e8 per\u00f2 il trovarsi su di un terreno comune d\u2019indagine, con scambi di idee e di suggestioni dirette. Il ritorno ad una espressivit\u00e0 del segno non \u00e8 solo rivalutazione dell\u2019espressionismo tedesco, dell\u2019automatismo surrealista, o del drammatico mondo degli ultimi anni di Klee o scoperta di talune virt\u00f9 in lontane calligrafie, ma \u00e8 soprattutto il voler concentrare in un\u2019immagine precisa, concreta, reale le incertezze, gli squilibri, le irrazionali paure che si vanno diffondendo nel nostro mondo civile. Gli anni a venire della nostra cultura saranno sotto il segno nevrotico dell\u2019irrazionale. E la pittura ha gi\u00e0 dato i primi avvertimenti.”<\/strong><\/em><\/p>\n

Documenti per una nuova figurazione<\/em>, \u201cL\u2019esperienza moderna\u201d, n. 2, Roma, agosto-settembre<\/span><\/p>\n

1959<\/span><\/p>\n

Dada est plus que Dada. <\/em>Raoul Hausmann est plus que Raoul Hausmann, <\/em>\u201cL\u2019esperienza moderna\u201d, n. 5, Roma, marzo<\/span><\/p>\n

1962<\/span><\/p>\n

Scenografia come azione o come programmazione,<\/em> \u201cSipario\u201d, n. 200, Milano, dicembre<\/span><\/p>\n

1963<\/span><\/p>\n

Las razonas narrativas,<\/em> Premio international de pintura, Istituto Torquato di Tella, Buenos Aires, 12 agosto – 8 settembre<\/span><\/p>\n

1963<\/span><\/p>\n

Le ragioni narrative della pittura,<\/em> \u201cIl Verri\u201d, n. 10, Milano, ottobre; ristampato in: cat. Viareggio 1990; cat. Darmstadt 2005; cat. Frascati 2006; cat. Roma 2006<\/span><\/p>\n

“L\u2019esistenza, ormai accertata da pi\u00f9 parti, di una difficile fase di chiarificazione all\u2019interno dei processi creativi, nelle arti visive originata, sia pure parzialmente, dall\u2019esaurimento di quella esperienza che si \u2018 evoluta con un termine incomodo informale, non deve per\u00f2 condurre all\u2019errore di voler ridurre tutta la vastissima gamma delle poetiche contemporanee al passaggio obbligato per la ristretta porta dell\u2019informale , e a voler quindi proporre come processo dialettico di superamento quanto si \u00e8 andato elaborando in questi ultimi tempi. Non si deve cio\u00e8 compiere lo stesso errore critico in passato volle far nascere tutta la pittura moderna dell\u2019unica matrice impressionista, negando allora quanto concorse a dare sostanza all\u2019espressionismo prima e al surrealismo poi. Questa tendenza a storicizzare i processi creativi, contrapponendoli in successioni precise, dimenticando la loro autonoma esistenza di sistemi linguistici, rischia come sempre di schematizzare i valori poetici, deformando e restringendo la loro possibilit\u00e0 di sviluppo. Ad esempio la ricerca di tipo concreto, costruttivista, neoplastico ha continuato a svolgersi durante gli anni del dilagare informale con propri accenti e caratteristiche , proponendosi come operazione diversa. Derivata dalle esperienze della prima avanguardia, sorretta dalla teoricizzazione operata tra le due guerre, ritrovata nuova forza e nuovi artisti con l\u2019affermazione dell\u2019astrattismo classico, questo sistema linguistico, superata l\u2019accademia informale, trova oggi nuovi motivi espressivi nelle ricerche di arte programmata o neoconcreta. Non si pone cio\u00e8 come contrapposizione dialettica all\u2019informale , bens\u00ec come linguaggio parallelo preesistente, coesistente e successivo, rivelandosi in questa persistenza di valori e di esperienze come una delle costanti della ricerca contemporanea. <\/strong><\/em> Non \u00e8 mia intenzione indagare e la storia e le strutture ideologiche e le necessit\u00e0 sociologiche che giustificano tale atteggiamento. Mi preme solo fare rivelare questa continua presenza di un sistema linguistico designabile come concreto o neoplastico prima, durante e dopo l\u2019esperienza informale. <\/strong><\/em> Questo per negare che esista opposizione tra un sistema linguistico e un altro in un cieco e regolato alternarsi di esperienze. In conseguenza di ci\u00f2 la storia della creazione umana non diviene pi\u00f9 un continuo incrociarsi qual \u00e8, un felice e costante recupero di quanto \u00e8 stato in quello che sar\u00e0, ma un meccanismo preciso di scadenze prevedibili e classificabili. La realt\u00e0 sarebbe dunque determinabile con particolari operazioni statistiche. O con ricerche di tipo sociologico o antropologico, se volessimo considerare un\u2019altra costante linguistica: quella che oggi si ritrova sotto i termini di new-dada art, nuovo realismo.<\/strong><\/em> Questa premessa \u00e8 necessaria quando si vuole definire o per lo meno tentare di rendere comprensibili i termini di una ricerca, che si va affermando con strutture sue particolari e che non si pone in termini di successione o di opposizione ad altri sistemi linguistici in corso di svolgimento, bens\u00ec in posizione parallela. Per poter discutere le ragioni formali e le differenze sostanziali con gli altri procedimenti creativi \u00e8 forse opportuno ritornare ad una definizione del vorticoso avvicendamento delle poetiche oggi in atto tratta da un concetto commerciale tipico della nostra societ\u00e0 tecnologica: \u201c consumo rapido dell\u2019arte\u201d.<\/strong><\/em> Questa immagine suggerisce istantaneamente le ragioni psicologiche e sociologiche del fenomeno, i possibili addentellati con il mondo dell\u2019industria, le influenze delle teoriche pubblicitarie, le esperienze dei designers. Vi \u00e8 nella nostra societ\u00e0 una spinta continua al ricambio, al rinnovamento soprattutto formale: tutto per assicurare una sicura continuit\u00e0 alle strutture. <\/strong><\/em> Anni or sono, quando non vi era ancora l\u2019abitudine di applicare al fare dell\u2019arte, uno studioso dell\u2019 \u201cindustrial design\u201d, Banham, elabor\u00f2 un condensato di concetti applicabili al prodotto industriale progettato nell\u2019era dell\u2019automazione.<\/strong><\/em><\/p>\n

Questi erano:<\/strong><\/em><\/p>\n

a) L\u2019uso dell\u2019estetica formale \u00e8 ingiustificato nella valorizzazione di un prodotto di grande consumo.<\/strong><\/em><\/p>\n

b) L\u2019estetica di un prodotto deve essere transitoria.<\/strong><\/em><\/p>\n

c) L\u2019estetica non deve dipendere dalla nozione esterna e astratta di qualit\u00e0, ma deve derivare da un\u2019iconografia di simboli socialmente accettati.<\/strong><\/em><\/p>\n

d) I simboli devono essere immediati e legati all\u2019uso e alla natura del prodotto.<\/strong><\/em><\/p>\n

Non so quanto queste idee siano esatte, se applicate al design industriale. Esse per\u00f2 corrispondono ad una precisa esigenza dell\u2019industria e del mondo commerciale. Da ci\u00f2 se ne sono dedotti taluni atteggiamenti in campo artistico corrispondenti ed equivalenti.<\/strong><\/em> Se il fare porta come ipotesi di partenza il controllo delle varie tecniche operative, derivandole o addirittura prelevandole dal mondo industriale, non si vede perch\u00e9 in ultima analisi chi fruisce di codesto operare non possa assumere la veste di consumatore e quindi come tale deve essere sottoposto a tutti quei trattamenti ai quali il mercato da anni ci ha abituato, ivi comprese tutte le possibili tecniche pubblicitarie.<\/strong><\/em> E ancora non si vede perch\u00e9 il prodotto ottenuto con tali procedimenti non possa essere considerato esso stesso come un valore puramente transitorio, realizzato secondo un\u2019iconografia di simboli socialmente accettati, immediati e strettamente legati alla natura e alle abitudini della societ\u00e0 che lo produce.<\/strong><\/em> Arrivato a questo punto l\u2019etichetta da applicare a questi prodotti pu\u00f2 essere di marche diverse: pop art o ricerca neogestaltica, ma la qualit\u00e0 e la sostanza rimane identica.<\/strong><\/em> Rimane identica perch\u00e9 identico \u00e8 l\u2019atteggiamento rispetto al fare arte. Qual \u00e8 l\u2019elemento comune, che ci permette di dichiarare affini e complementari queste ricerche in apparenza cos\u00ec in contrasto? Anzitutto la loro consapevolezza, direi sociologica, del momento in cui operano; anche se come conseguenza ne traggono un diverso giudizio. E secondo, ma non meno fondamentale l\u2019abbreviazione estrema dei tempi di lettura concessi allo spettatore.<\/strong><\/em> Questa riduzione che incide anche profondamente sulla durata estetica dell\u2019opera porta con s\u00e9 la necessit\u00e0 di una continua mutazione di ritrovati formali.<\/strong><\/em> Ci si limita a volere una visione immediata, simile sotto molti aspetti a quanto ci offre giornalmente la nostra societ\u00e0 tecnologica con la pubblicit\u00e0, la televisione, il cinema: visione di rapida lettura, impostata su di un tempo limitatissimo, che rende obbligatorie l\u2019utilizzazione di tutti quei mezzi che la tecnica moderna ci offre-. Dall\u2019effetto di shock pubblicitario all\u2019oggetto quotidiano come azione scenica, al marchio di fabbrica come abitudine visiva di metafisicizzare.<\/strong><\/em> Chiarire tutti questi presupposti di molte delle ricerche attuali pu\u00f2 servire a meglio caratterizzare, senza intenzioni teoriche o programmatiche, una nuova possibilit\u00e0 espressiva a comportamento narrativo.<\/strong><\/em> La differenza con le ricerche che abbiamo esaminato prima \u00e8 essenzialmente di ordine strutturale.<\/strong><\/em> In un suo articolo Nello Ponente ha definito questo diverso comportamento: \u201c La funzione dell\u2019arte non pu\u00f2 essere soltanto di protesta, di contrapposizione, o addirittura, di abdicazione nei confronti della produzione industriale o della partecipazione alla spinta tecnologica impressa alla societ\u00e0. Deve inserirsi invece in questo processo, con la propria autonomia e con la propria diversa finalit\u00e0, con una propria organizzazione che magari sfrutti, nella determinazione del proprio spazio, le limitatezze dei mass media, che li trasformi, li tolga all\u2019abusato, li restituisca per elaborazione cosciente e intenzionata all\u2019attualit\u00e0 dell\u2019indagine estetica e quindi conferisca ad essi una nuova validit\u00e0 che sia anche morale\u201d.<\/strong><\/em> Io aggiungerei che occorre considerare la possibilit\u00e0 di una lettura prolungata in tempi diversi e graduali, complessa nei temi esposti e nei significati possibili, continua nello spazio. Il quadro, nella situazione che stiamo esaminando, non richiede una visione diretta, ma divergente; pretende tempi rapidi alternati ad osservazioni lentissime, vuole prolungare l\u2019emozione al di l\u00e0 dell\u2019oggetto, fino ad utilizzare in maniera preponderante la memoria pi\u00f9 che l\u2019occhio. Citando Bergson: \u201c Nessuna immagine sostituir\u00e0 l\u2019intuizione della durata ma molte immagini diverse tolte a ordini di cose assai differenti, con la convergenza della loro azione potranno dirigere la coscienza sul punto preciso in cui c\u2019\u00e8 da cogliere un\u2019intuizione determinata\u201d.<\/strong><\/em> Questa operazione di messa a fuoco di un momento vissuto, questo farsi della memoria rifiuta ogni immediata percezione, ogni possibilit\u00e0 di sintesi formale, ogni teorica di spazio unitario e prospettico, per tentare di definirsi come narrazione, come riduzione del reale all\u2019ipotetico, come passaggio del vedere all\u2019immaginare. \u00c8 una pittura di ipotesi pi\u00f9 che di forme: di ipotesi di eventuali funzioni disposte rispetto alla realt\u00e0 non pi\u00f9 dialetticamente o contrapposte ma in termini di equivalenza. E qui il narrare pittorico si raffronta al romanzo come genere, nei modi come l\u2019intende Altheim: \u201c Caratteristica del romanzo, nell\u2019antichit\u00e0 come ai giorni nostri, \u00e8 invece la sua tendenza ad abbracciare la totalit\u00e0: esso restituisce il vivente nella sua inesauribilit\u00e0, l\u2019illimitato le forze e le possibilit\u00e0 ovunque operanti\u201d.<\/strong><\/em> E per romanzo non ci si vuole limitare ad un genere o ad una forma espressiva, ma si vuole conglobare in esso poesia e prosa, cinema o teatro in un particolare rapporto con la realt\u00e0.<\/strong><\/em> \u201c Vogliamo non gi\u00e0 la forma, bens\u00ec la funzione\u201d scrisse Klee, e in questo caso che io tento di descrivere con tutte le difficolt\u00e0 che nascono nel trattare qualcosa nel momento del suo farsi, e con l\u2019intenzione di chiarire, pi\u00f9 che agli altri, a me stesso le fasi di questo processo, codesta aspirazione rappresenta il punto centrale. Occuparsi della funzione significa porre l\u2019accento pi\u00f9 che sul valore della singola opera sulla continuit\u00e0 e sulla persistenza di particolari elementi strutturali. Significa non pi\u00f9 porsi un problema di rivestimento ma tentare una indagine sulla reale consistenza delle strutture, siano esse di ordine sociologico o di provenienza archetipa. Significa scavare nella sostanza dell\u2019umano per l\u2019elaborazione di un complesso formale non pi\u00f9 sintetico, bens\u00ec paratattico.”<\/strong><\/em><\/p>\n

1964<\/span><\/p>\n

Esperienze di un corso di metodologia visiva, <\/em>\u201cMarcatr\u00e9\u201d, luglio<\/span><\/p>\n

Il narrare,<\/em> in cat. mostra n. 11 Achille Perilli, <\/em>Genova, Galleria del Deposito, Gruppo Cooperativo di Boccadesse; ristampato in: Linee di ricerca artistica in Italia, 1960\/1980,<\/em> vol. II, Roma, 1981<\/span><\/p>\n

1966<\/span><\/p>\n

Theatre: Visual Action, <\/em>\u201cThe international Times\u201d, 28 novembre<\/span><\/p>\n

1969<\/span><\/p>\n

Indagine sulla prospettiva, <\/em>\u201cGrammatica\u201d, n. 3, Roma, luglio; ristampato in: cat. Venezia 1969; cat. Varsavia 1969; cat. Praga 1970; \u201cArt and artists\u201d, n. 10, gennaio 1970; \u201cGraphis club\u201d, Roma, febbraio 1971; \u201cIl Margutta\u201d, n. 6, Roma, giugno 1972; cat. Siena, 16 dicembre 1972-4 gennaio 1973; \u201cRes publica\u201d, n. 1, Milano, settembre 1979; cat. Viareggio 1990; cat. Ancona 1998; cat. Darmstadt 2005; cat. Frascati 2006<\/span><\/p>\n

“L\u2019attuale situazione del lavoro creativo \u00e8 segnata da una profonda crisi rispetto al fare. Crisi che ritrova le sue ragioni nel rapido scomparire di una societ\u00e0 contraddittoria e condizionata dalla fatica del lavoro umano e dall\u2019affermarsi di un nuovo modo d\u2019intendere i rapporti di produzione e di consumo. La societ\u00e0 del consumo e della tecnologia, non riesce per\u00f2 a nascondere la profonda mancanza di rapporto con la realt\u00e0 umana. Nella cultura occidentale per decenni si \u00e8 affermata una tendenza ottimistica, volutamente accentuata dalle classi dirigenti, dal mondo capitalistico di una costante progressione al meglio, al perfezionamento, al design, a quell\u2019ideale \u201c Age d\u2019or\u201d che la macchina e l\u2019industria promettevano, in nome del profitto: quindi si \u00e8 accresciuta la spinta ad annullare tutte quelle ricerche, tutte quelle poetiche, che per loro natura potevano porre in dubbio questa artificiosa spinta.<\/strong><\/em> Allora letta questa luce, la teorica bauhausiana di Gropius mostra la propria vera natura socialdemocratica e le voci che proclamano la morte dell\u2019arte si rivelano sempre di pi\u00f9 concorrenti a creare una situazione nella quale quel massimo di dubbio mentale che \u00e8 la ricerca sulle strutture linguistiche sia essa pittura sia essa architettura sia essa letteratura sia essa teatro deve essere messa a tacere perch\u00e9 un probabile reagente all\u2019intossicazione totale.<\/strong><\/em> Il fare oggi \u00e8 contraddistinto nei due possibili atteggiamenti, che ripropongono nella loro alternativa l\u2019accettare o il rifiutare un particolare modo di essere nella nostra societ\u00e0 a livello di classe dirigente o di classe borghese.<\/strong><\/em> Accettazione o negazione della societ\u00e0 del consumo e dell\u2019informazione.<\/strong><\/em> Accettare significa dissolvere nel caotico concetto della morte dell\u2019arte ogni possibile spinta rinnovatrice, ogni possibile mutazione linguistica, ogni verifica sulle strutture del visivo.<\/strong><\/em> Accettare significa farsi coinvolgere in una serie di rituali consumistici e cannibaleschi che, dal multiplo all\u2019arte povera, conducono alla tranquilla e inerte condizione di \u201c assimilado\u201d ( nel senso usato dai portoghesi in Africa) dell\u2019artista.<\/strong><\/em> Io, al contrario, credo al rifiuto come atto operativo. Quindi non comunicare o comunicare in modo ambiguo o prolungare i tempi della comunicazione o ridurre l\u2019informazione visiva al livello dell\u2019immagine del labirinto.<\/strong><\/em> Se il linguaggio \u00e8 universo a se stante (ogni universo \u00e8 in primo luogo un universo in quanto \u00e8 proprio una morfologia ed \u00e8 sottoposto a tutto il rigore e a tutta l\u2019arbitrariet\u00e0 della morfologia) e se la pittura \u00e8 un linguaggio che si propone di volta in volta con la presenza esistenziale del pittore e con la sequenza del suo lavoro ( e non con la singola opera) di determinare la condizione del suo esistere: allora la verifica che noi possiamo operare sulla validit\u00e0 linguistica, all\u2019interno delle leggi stesse che regolano quel linguaggio, all\u2019interno delle sue proprie contraddizioni, che creano il movimento e lo sviluppo.<\/strong><\/em> La sequenza annulla il valore singolo dell\u2019intuizione e introduce il concetto della ricerca contrapposto a quello della creazione.<\/strong><\/em> Il lavoro della fantasia si compie quindi non pi\u00f9 per gesti isolati, ma realizzando una struttura elaboratrice di dati, atta nel suo svolgersi ad analizzare i nuovi materiali emersi ad organizzarli in nuovi moduli espressivi.<\/strong><\/em> Tale lavoro significa voler produrre una nuova situazione linguistica articolata su tempi pi\u00f9 o meno lunghi di attuazione, comprendendo il farsi dell\u2019opera e la sua lettura.<\/strong><\/em> Questo modo di essere della ricerca visiva oggi \u00e8 possibile solo se effettuata sulle strutture primarie e derivate del linguaggio, sul suo modo di organizzarsi, sulla sua autonomia al di fuori di ogni riflesso condizionante.<\/strong><\/em> Se il linguaggio o meglio se la pittura \u00e8 organizzazione e solo organizzazione di s\u00e9 stessa, \u00e8 solo all\u2019interno del suo modo di essere che \u00e8 possibile essere rivoluzionari e conservatori.<\/strong><\/em> Solo cio\u00e8 lavorando sui modi di svolgersi dell\u2019immagine interna (l\u2019immagine mentale \u00e8 l\u2019immagine che si descrive quando si descrivono le proprie rappresentazioni. Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche n.365).<\/strong><\/em> E qui rappresentazioni stanno per segni o agglomerati di segni o catalogazioni di segni.<\/strong><\/em> In questa direzione i coaguli linguistici pi\u00f9 interessanti sono concentrati su di una serie di problemi che riguardano il catalogo, la sequenza, il \u201cbricolage\u201d, l\u2019ambiguit\u00e0 spaziale, le relazione tra segno e ideologia, il concetto di Wabi, l\u2019asimmetria, la complessit\u00e0 sintattica e soprattutto in modo fondamentale il rifiuto alla comunicazione, l\u2019impossibilit\u00e0 del consumo, ogni possibile reale e concreto ostacolo alla accettazione dell\u2019ideologia dominante, quella che regola la creazione e il consumo del prodotto medio artistico attuale.<\/strong><\/em> Il rifiuto della comunicazione si pone quindi come atto operativo, come possibilit\u00e0 di ricerca, come atto di fare. Rendere indecifrabili i messaggi, alterare i contenuti, capovolgere i significati, falsificare i concetti, questo significa operare in senso rivoluzionario sui problemi creativi. La struttura pittura permane poich\u00e9 \u00e8 il nostro modo di comprendere il mondo, la realt\u00e0, \u00e8 la nostra azione sul terreno della fantasia, \u00e8 il nostro raggiungere la luna, un\u2019altra faccia della luna.<\/strong><\/em> E pittura \u00e8 una tecnica, \u00e8 un modo operativo che si attua in una serie di avvenimenti espressivi, comunque realizzati.<\/strong><\/em> Mondrian ha scritto \u201c L\u2019arte \u00e8 un gioco e i giochi hanno le loro regole\u201d e se nel determinare la regola nasce il concetto di struttura linguistica \u00e8 evidente, per unsare una frase di Manganelli che la pittura\u201d\u2026 possiede e governa il nulla, lo ordina secondo il catalogo dei disegni, dei segni e schemi\u201d.<\/strong><\/em> \u00c8 questa operazione sul vuoto, all\u2019interno del complesso universo dell\u2019uomo, che noi definiamo pittura ricavando le leggi e i valori da una serie di analisi derivate dallo svolgersi delle esperienze. Fondamentale come componente di analisi e come componente di valore creativo \u00e8 l\u2019ideologia, che per\u00f2 si concreta come strumento e non come matrice del fare, e in questo porsi, accetta anche la possibilit\u00e0 di rinnovarsi per lo svolgersi dei fatti.<\/strong><\/em> Date queste premesse, il mio lavoro attuale, dopo una sequenza dedicata al problema della narrazione (da non confondersi con la nuova figurazione) e quindi a tutti i nessi che tale ricerca comporta: dai significati ai simboli, dai tempi di lettura alla permanenza dell\u2019immagine, dalla successione dei dati visivi alla azione della memoria come componente principale della visione, si \u00e8 fermato sul concetto estremamente ambiguo di prospettiva, che in s\u00e9 gi\u00e0 racchiude tutta una serie di falsificazioni dei dati visivi. La prospettiva, per secoli \u00e8 stata una classificazione del mondo operata con strumenti non reali, non corrispondenti, non veri: direi una serie di preconcetti stabilizzatisi in una scelta ben altrimenti animata da correnti sotterranee e vizi segreti.<\/strong><\/em> La nostra cultura occidentale sulla base di una serie di convenzioni ci tramanda e ci consiglia una sistemazione del nostro spazio mentale, che serve a soffocare ogni possibile variante o innovazione. La prospettiva \u00e8 la forma pi\u00f9 repressiva della fantasia che una classe dominante possa immaginare. Ma la fantasia ha strade e uscite sotterranei ben altrimenti operanti e nessuna struttura regolatrice la potr\u00e0 contenere. Per\u00f2 permane la prospettiva come concezione, come griglia di lettura, come segnale. Ed \u00e8 su questa categoria artificiale, che grosso modo possiamo chiamare prospettiva, che si svolge la mia analisi, cercando di inglobare elementi ritenuti certi dall\u2019ottica e falsificati attraverso una serie di interferenze di altri valori ( colore, tono, segno, struttura) agenti al livello di una verifica parziale e dissociati da una analisi globale.<\/strong><\/em> L\u2019ambiguit\u00e0 del messaggio in tal modo viene aumentata con l\u2019acquisizione di una serie di momenti successivi di lettura, incapaci di dare un ordine ai valori ottici.<\/strong><\/em> Ed \u00e8 in questo alternarsi, che esiste per me la capacit\u00e0 di non essere definito secondo uno schema di lettura abituale (alto, basso, destra, sinistra, nero e bianco). La griglia proposta si scompone in una serie di griglie non collegabili, se non attraverso una meccanica realizzabile, non gi\u00e0 all\u2019interno di un singolo quadro, ma dilatabile a tutta la serie dei quadri e anche con dei percettibili spostamenti verso quanto potrebbe avvenire in un futuro incerto.<\/strong><\/em> Cosi il discorso si dilata, non si concentra pi\u00f9 solamente se dei valori di qualit\u00e0 o di profitto e tende ad inglobare settori della conoscenza, che una serie di tab\u00f9 e di leggi tendevano a sottrarci.”<\/strong><\/em><\/p>\n

Le mie incisioni, <\/em>in Le incisioni di Achille Perilli,<\/em> Edizione Grafica Romero, Roma; ristampato in cat. mostra Achille Perilli,<\/em> Zagabria, Galleria Forum, 1971; Gli artisti per il Pci, nel 59\u00ba anniversario della fondazione del partito, Roma; Le vele del tempo<\/em>, Chiaravalle (An), 2003<\/span><\/p>\n

1971<\/span><\/p>\n

Manifesto della folle immagine nello spazio immaginario, <\/em>in cat. mostra Achille Perilli,<\/em> Roma, Galleria Marlborough, marzo; ristampato in: cat. Milano 1971; cat. Torino 1971; \u201cPanorama delle arti\u201d, n. 4, Milano, maggio 1971; cat. Siena, 16 dicembre 1972-4 gennaio 1973; cat. Zurigo, 1973; cat. San Marino, 1982; cat. Parigi, 1984; cat. Ancona 1998<\/span><\/p>\n

1974<\/span><\/p>\n

Theorie de l\u2019irrationnel g\u00e9ometrique, <\/em>\u201cOpus international\u201d, n. 53, Parigi, novembre<\/span><\/p>\n

1975<\/span><\/p>\n

Machinerie, ma ch\u00e8re machine<\/em>, in cat. mostra Achille Perilli<\/em>, Roma, Galleria Marlborough, aprile-maggio; ristampato in: cat. Palermo, 1975; cat. Messina, 1976; \u201cPrato Eventi 76\u201d, Prato, settembre; cat. Ferrara, 1977; Linee di ricerca artistica in Italia, 1960\/1980,<\/em> vol. II, Roma, 1981; cat. San Marino 1982; cat. Cagliari, 1983; cat. Parigi 1984; \u201cD\u2019Ars\u201d, n. 87, luglio 1978; cat. Viareggio 1990; cat. Ancona 1998; cat. Darmstadt 2005; cat. Frascati 2006<\/span><\/p>\n

“MACHINERIE<\/strong><\/em><\/p>\n

Nf Construction de machines<\/strong><\/em><\/p>\n

Ensemble de machines employe\u00e9s \u00e0 un travail<\/strong><\/em><\/p>\n

Petit Larousse illustr\u00e9, 1909<\/strong><\/em><\/p>\n

Machinerie, meglio di macchina o di machine \u00e8 per me un\u2019idea di struttura complessa utilizzabile per percorsi mentali, capace di realizzarsi solo attraverso una lettura continua e prolungata e talmente ambigua da non avere significati precisi o riferimenti fissi e sensibile ad ogni complicit\u00e0 letteraria e ad ogni influenza proveniente da altri territori e pianeti.<\/strong><\/em> Si realizza in questa fase della ricerca bidimensionalmente proprio per il maggiore margine di falsificazione che offre questa situazione: dove il volume \u00e8 trascritto in termini di linee e colori tali da essere costantemente riportato alla superfice.<\/strong><\/em> \u00c8 la continuazione di quella operazione di mistificazione e di manipolazione della prospettiva definita dal Manifesto fella Folle Immagine nello Spazio Immaginario (febbraio 1971).<\/strong><\/em> La Folle Immagine diventa Machinerie, entra in una fase pi\u00f9 complessa della ricerca e il termine riesce a far assorbire nei suoi significati i riferimenti agli apparati teatrali e alle astratte costruzioni verbali e ancora agli indecifrabili e labirintici territori del cervello umano.<\/strong><\/em> Hausmann ritraeva Tatlin, immergendogli nel cranio una quantit\u00e0 di strumenti scientifici, quasi a giustificarne e simboleggiarne la vocazione tecnologica. Oggi il termine machinerie sta ad indicare un\u2019operazione mentale opposta alla mitologia della macchina, atta ad elaborare e a definire strutture variabili in continua modificazione e soprattutto non riscontrabili nella realt\u00e0. \u00c8 un procedimento parallelo del \u201clavoro onirico, che tende alla trasformazione dei pensieri latenti in forma figurata\u201d (Freud).<\/strong><\/em> La machinerie \u00e8 un insieme costruito su leggi dettate dalla logica assurda di una metodologia irrazionale: leggi che, una volta determinatesi, procedono in modo autonomo alla strutturazione dell\u2019immagine nello spazio.<\/strong><\/em> Ci si propone, come scrive Roussel, \u201cdi far sorgere una specie di equazione di fatti\u201d da risolvere logicamente. \u201cE sono machineries dentro le quali s\u2019intravede la logica di invenzione della demoiselle di Roussel, o della macchina scrivente della Colonia penale di Kafka o dell\u2019autonoma di Gaston Leroux: tre modi diversi di scrivere macchine.<\/strong><\/em> Di scrivere non descrivere. La mia machinerie naturalmente non vive, se non per rapporti paralleli, con questi antenati letterari, perch\u00e9 il problema posto \u00e8 quelllo di \u201c configurare lo Spazio Immaginario attraverso un oggetto materiale\u201d come gi\u00e0 avevo citato da El Lisitskj.<\/strong><\/em> O meglio attraverso una struttura o un insieme di strutture. Dal rapporto tra due moduli geometrici, talora in contrasto, talvolta simili, ma leggermente variati, nasce una sequenza che tende a spostarsi nello spazio sino a dilatarsi di quadro in quadro, a svilupparsi, a coinvolgere nella ricerca pi\u00f9 elementi, aumentando costantemente la complessit\u00e0 dell\u2019indagine sullo Spazio Immaginario. E anche la lettura di queste sequenze propone dei percorsi, frantumando l\u2019idea di spazio centrale o di spazio superfice o di spazio luce. Il penetrare e il rimanere fuori, il percorrere e il fermarsi sotto atti del vedere e non del percepire, che pretendono scelte autonome per ognuna delle molteplici possibilit\u00e0 che l\u2019immagine offre. Non \u00e8 necessario cambiare o spostare l\u2019ordine della sequenza: la mutazione, la trasformazione \u00e8 nei modi di vedere la struttura: nell\u2019ambiguit\u00e0 che nasce dal trasferimento da un piano all\u2019altro, da una legge cromatica all\u2019altra, da un pieno ad un vuoto nello stesso tempo . la lettura e l\u2019osservazione si devono prolungare nel tempo fino alle successive fasi di memorizzazione, per poter essere in grado di analizzare le molte possibilit\u00e0 di interpretazioni che si offrono, non limitandole mai alla sola struttura formale, bens\u00ec considerando anche tutti quei materiali inconsci nel collettivo, venuti alla coscienza da quegli strati del profondo, ai quali \u00e8 stato possibile arrivare.<\/strong><\/em> \u00c8 un\u2019operazione che tende all\u2019ampliamento, non alla riduzione; che sposta continuamente la ricerca del percettivo mentale, rifiutando ogni minimalizzazione delle problematiche concentrate oggi nel visivo: anzi dilatandole fino ad intervenire su quegli spazi ancora ignoti tra codice e codice, coinvolgendo strutture linguistiche aliene.<\/strong><\/em> E forse la ragione di un tale atteggiamento pu\u00f2 ritrovarsi emblematicamente in una frase di Roussel da Comment j\u2019ai \u00e9crit cetrains de mes livres: \u201cChez moi l\u2019imagination est tout\u201d.”<\/strong><\/em><\/p>\n

1976<\/span><\/p>\n

L\u2019esperienza moderna,<\/em> in cat. mostra \u201cL\u2019esperienza moderna\u201d,<\/em> Roma, Galleria Marlborough, febbraio; ristampato in cat. mostra Gastone Novelli 1925-1968,<\/em> Trento, Palazzo delle Albere, 14 maggio- 22 settembre 1999<\/span><\/p>\n

1982<\/span><\/p>\n

Noi diciamo intercodice, <\/em>in AA.VV., Paesaggio metropolitano, <\/em>Milano<\/span><\/p>\n

1982<\/span><\/p>\n

Teoria dell\u2019Irrazionale Geometrico, <\/em>\u201cRetina\u201d, n. I, Milano, giugno; ristampato in: cat. San Marino 1982; cat. Parigi, 1984; cat. Omegna, 1989; Venticinque anni di Accademia 1964- 1989, <\/em> Roma; cat. Ancona 1998<\/span><\/p>\n

1984<\/span><\/p>\n

Dei modi di dipingere l\u2019invisibile,<\/em> in cat. mostra Dorazio-Perilli-Santomaso-Turcato-Valenti, <\/em>Francoforte, Fankfurter Westend Galerie, novembre -febbraio (trad. tedesco); ristampato in: cat. Rovigo, Accademia dei Concordi, 1986; trad. francese in cat. mostra Forma 1 1947-1987<\/em>, Mus\u00e9e de Brou, Bourg en Bresse, Galerie Municipale d\u2019art Contemporain, 13 aprile-15 giugno 1987; cat. Ancona 1998; cat. Portogruaro, 2000;cat. Milano, 2004; cat. Darmstadt 2005; cat. Frascati 2006<\/span><\/p>\n

“Nel momento in cui l\u2019occhio si ferma, per la lettura, sulla superficie di un quadro, bloccato da quell\u2019insieme di leggi che costituiscono la struttura dell\u2019opera e istintivamente va cercando quel centro, che \u00e8 all\u2019origine della creazione e ne ripercorre gli svolgimenti, rimane condizionato da quei confini che sono la dimensione dell\u2019opera.<\/em><\/strong> Altezza e basi rappresentano la rottura con una continuit\u00e0 che pu\u00f2 essere soltanto sviluppata con altri mezzi che non siano quelli retinici. E neppure con il sogno: poich\u00e9 questo \u00e8 il versamento dell\u2019inconscio del pittore nel pi\u00f9 generale serbatoio dei materiali onirici collettivi.<\/em><\/strong> \u00c8, come in questo caso, il vedere diverso dell\u2019occhio che consente di ricostruire una continuit\u00e0 alla visione fuori dai confini sensitivi con l\u2019accentuarsi di taluni tic formali e ripetersi di moduli alterati e lo svuotamento improvviso dello spazio e la dinamica direzionata fuori dalla bidimensionalit\u00e0 apparente.<\/em><\/strong> L\u2019immagine esce dalla tela e prosegue con movimenti invisibili a spostarsi nello spazio, non permettendo di classificare le traiettorie, che ormai sono soltanto intuite, ma non determinate dalla complessit\u00e0 combinatoria che le sviluppa.<\/em><\/strong> Il meccanismo di percezione \u00e8 dato quindi con il massimo margine di ambiguit\u00e0 possibile, consentendo la trasmissione pi\u00f9 ampia di messaggi e simboli.”<\/em><\/strong><\/p>\n

1989<\/span><\/p>\n

Prolegomena to a book about Forma 1,<\/em> in cat. mostra Achille Perilli. Forma 1,<\/em> Mantova, Galleria Corraini, novembre<\/span><\/p>\n

1990<\/span><\/p>\n

Autoritratto, <\/em>in cat. mostra Achille Perilli opere scelte 1956-1960,<\/em> Milano, Galleria Tega, febbraio- marzo; ristampato in: cat. Viareggio 1990; cat. Bolzano, 2003<\/span><\/p>\n

A proposito di \u201caltro Zaum\u201d,<\/em> in cat. mostra Russia 1900-1930, l\u2019arte della scena,<\/em> Venezia, Ca\u2019 Pesaro, giugno<\/span><\/p>\n

1992<\/span><\/p>\n

Il caldo sapore della carta, <\/em>in cat. mostra Achille Perilli. Le carte e i libri 1946-1992,<\/em> Roma, Calcografia, 18 febbraio-22 marzo; ristampato in cat. Ludwighshafen, 1993<\/span><\/p>\n

1996<\/span><\/p>\n

Gli alberi, <\/em>incat. mostra Gli alberi e i grandi, <\/em>Roma, Galleria De Crescenzo e Viesti; ristampato in: cat. Milano, 1998; \u201cMetek\u201d 2, marzo 1998; cat. Ancona 1998; cat. Darmstadt 2005; cat. Frascati 2006<\/span><\/p>\n

“L\u2019albero nella sua essenza organica, secco e ormai tagliato, rivela il trascorrere degli anni nel costruirsi come forma, con una serie di deformazioni e di forzature di rami, per il piegarsi e lo storcersi del tronco, e soprattutto nel crescere di cicatrici e altre ferite e nell\u2019accumularsi dei nodi che segnano la sua presenza nello spazio e la sua durata nel tempo. Se poi il tronco percorre un fiume, ristagna in acqua, si adagia su di una riva, un\u2019ulteriore metamorfosi plastica si concretizza, divenendo un\u2019immagine tesa contro il cielo, se rialzato, e fissato al terreno. Dall\u2019organico alla struttura lignea e operando sulla superfice, inseguendo i rilievi, evitando i nodi, valorizzando le nervature, si riesce ad inserire una struttura di geometrie complesse muovendosi tra pieni e vuoti, tra materia del legno e valori cromatici, tra toni invecchiati in un bagno di foglie e arbusti e parti lavorate e lucidate. Si arriva a quella comunicazione complessa che dall\u2019origine \u00e8 il problema fondamentale del mio lavoro. La scommessa da vincere \u00e8 portare nel tridimensionale quanto sono riuscito ad accumulare come immagine sulla superfice della pittura, per poter penetrare nel pi\u00f9 profondo mistero del nostro modo visivo.”<\/em><\/strong><\/p>\n

1997<\/span><\/p>\n

L\u2019intercodice tra passato e futuro, <\/em>\u201cLettera internazionale\u201d, Roma, luglio<\/span><\/p>\n

1998<\/span><\/p>\n

I distorti e le argille,<\/em> in cat. mostra Achille Perilli. I distorti e le argille 1996-1998, <\/em>Salerno, Galleria Paola Verrengia; ristampato in: cat. Darmstadt 2005; cat. Frascati 2006<\/span><\/p>\n

“A Montecorvino Rovella, tre anni fa mi sono scontrato con l\u2019argilla di Pompei. Non era la prima volta che trafficavo con questa materia: fin dagli inizi degli anni Cinquanta, in un laboratorio sperimentale, avevo progettato forme e provato colori per realizzare una produzione artigianale di ceramica. E poi in anni recentissimi a Ficulle e ad Orvieto mi ero ritrovato intrappolato in questa ricerca.Ma solo una grande tegola, un impluvio della pioggia realizzata per il restauro di un edificio pompeiano, mi ha prodotto un colpo di fulmine, una vera ansia creativa, un gusto quasi sensuale del fare. L\u2019idea di poter ricavare strutture e forme da una superficie segnata da fuoco di un grande forno a legna: uno degli ultimi superstiti, capace di inghiottire tonnellate di argilla trasformata a mano in mattoni, mattonelle e tegole e ogni altra forma utile per rivestire, coprire e pavimentare; l\u2019idea infine di poter recuperare da quell\u2019antro di Vulcano quella tensione primaria da creazione del mondo mi ha spinto in questa avventura.Il vaso distorto cresce e si accumula, elemento sopra l\u2019elemento senza un centro, sbilanciato quasi a perdere l\u2019asse di equilibrio; il peso spostato in avanti, irregolare e discontinuo, forma desconcentrata e squilibrata si affianca alla tegola scolpita con un\u2019insana e distorta geometria, affiancando il colore acceso al sapore aspro dell\u2019argilla, arroventata dal fuoco. \u00c8 stato un percorso lungo tre anni, durante i quali le forme si sono perfezionate e raffinate, anche per il lavoro straordinario di Raffaele Falcone come modellatore sul tronio che ha piegato la materia ai miei arrischiati progetti. E con il concorso di Nando Vassallo, il coloritore, siamo finalmente arrivati a questo risultato che \u00e8 una mostra dal titolo I distorti e le argille.”<\/em><\/strong><\/p>\n

L\u2019allegria del colore, <\/em>in cat. mostra L\u2019allegria del colore, Achille Perilli, <\/em>Genova, Galleria Rotta, 22 maggio-10 giugno; ristampato in: cat. Ancona 1998; cat. Portogruaro, 2000;cat. Roma, 2005; cat. Frascati 2006<\/span><\/p>\n

L\u2019argilla di Pompei, <\/em>Salerno, Galleria Paola Verrengia<\/span><\/p>\n

2000<\/span><\/p>\n

Las Meninas, <\/em>in Achille Perilli, <\/em>Rex;ristampato in cat. Frascati 2006<\/span><\/p>\n

La geometria dell\u2019irrazionale, <\/em>in Matematica e Cultura 2000 <\/em>(a cura di L. Emmer), Springer<\/span><\/p>\n

De insana Geometria, <\/em>in Mathematics and Culture II,<\/em> (a cura di L. Emmer), Springer<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1948 Del formalismo, \u201cArt Club\u201d, n. 16, Roma, gennaio 1951 Sono due spazi, in cat. mostra Arte astratta e concreta in Italia, Roma, Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna, febbraio; ristampato in: cat. Viareggio 1990; cat. Darmstadt 2005; cat. Frascati 2006 “La pittura concreta \u00e8 nata come fenomeno di libert\u00e0 interiore, quasi una rivolta contro tutto ci\u00f2 che poteva legare la creazione…<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.achilleperilli.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/249"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.achilleperilli.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.achilleperilli.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.achilleperilli.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.achilleperilli.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=249"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.achilleperilli.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/249\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":255,"href":"https:\/\/www.achilleperilli.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/249\/revisions\/255"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.achilleperilli.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=249"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}